从未如此强烈……实在是口说不出。”
听闻王骥德一番叙述，王文龙直接笑着道：“我为兄长试言之：戏曲作品所演之事不必皆有证，所演之人不必皆可靠，可以不拘文理、不讲格局、不循声韵，只要便于扮演、发人歌泣、尽情动俗即可。”
“对对对！”王骥德连喊三个对字，点头说道：“我想的就是这个道理，这样的戏曲比之过去老戏好看的多！”
王文龙心里不禁感叹，这皮影戏果然是古代民间艺术的瑰宝，居然在明末就把“花部革新”给启发出来了。
原本历史上清代以后皮影戏在北方风行，演出场次很多，同时皮影戏又不受高雅的文人所重视，导致皮影戏的剧作内容有相当多偏向于百姓民俗的再创作，渐渐脱离了古代戏曲一般的创作模式。
于是原历史中皮影戏便促成了“花部革新”运动。
原本历史上的此运动领导者是陕西的皮影剧作家李十三。
乾隆年间李十三在创作中提出：皮影戏曲的故事内容不一定要照搬史书或者是改编已有的故事，完全可以虚构创作，也不需要依照古板声律，只要好看好听就行。
这些思想在后世人可能以为是废话，但是对于中国古代曲艺创作却影响深远。
在花部运动之前，戏曲的创作模式一直是剧作家将流行的小说、民间故事或历史典故改编成戏曲，基本不存在，先有剧本，再有故事的创作。
就比如关汉卿写《窦娥冤》是根据《列女传》中的故事改编而成的，汤显祖写《牡丹亭》是根据小说《杜丽娘慕色还魂》改编而成的。
这种“出出皆有传头”的要求明显限制了戏曲创作的题材，而花部革新之后，中国的戏曲作家才终于不再“改戏”，而是“写戏”。戏曲故事终于能专门作为剧本被写出来。